Çağlar öncesinden mîras edindiğimiz Türk Müziği, gerek makamsal, gerek çalgısal, gerek sözel, gerek dizemsel unsurlarıyla gâyet özel bir mevkîye sâhiptir. Kaynakların eksikliği ve yetersizliği yüzünden, bu müzik türü hakkına bilgilerimiz oldukça kısıtlı ise de, İslâmiyet öncesi Türk Müziği, Orta Asya gelenekleri ve yaşantısıyla bağdaşıklık kurmuş eski ve kayıp bir kültür olarak günümüzde incelenmektedir .
Oysa, İslâmiyetin yükselişiyle beraber, Al Kindî (801-873) gibi İslâm bilginleri tarafından; Pisagor (m.ö. 582-500), Sokrates (m.ö. 470-399), Eflâtun (m.ö. 428-347) ve Aristo (m.ö. 384-322) gibi Antik Yunan felsefecilerinin eserleri tercüme edilerek, bunların özümsendiği yepyeni bir kültürel akımın etkisinde, Geleneksel Türk Mûsikîsinin oluşmuş olduğu saptanmaktadır .
Özellikle Geleneksel Türk Mûsikîsi ile ilgili nazariyata dayanan eldeki ilk veriler, bizi Al Fârâbî (873-950) dönemine götürmektedir . Türk kökenli olduğu düşünülen bu bilginin, Orta Asya coğrafyasında zamânının kültürel birikimlerini özümseyerek, o dönemki uluslararası bilim dili Arapça ile, birçok başka eserinin yanısıra, mûsikî nazariyatını konu edinen; eski Yunan filosofu Pisagor’un çalışmalarından esinlenerek yazdığı, “Kitâbü’l Mûsikî’ül Kebir” adlı bir edvarı bilinmektedir.
Fârâbî’yi izleyen birkaç yüzyıl içinde, 995 yıllarından elimize ulaşan ihvânü’s sâfâ (dostlar meclisi) risâleleri; İbn-i Sînâ’nın (980-1037) mûsikî üzerine yazıları; Mevlevîliğin kurucusu Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî’nin (1207-1273) “sûfî mûsikî”ye yeni bir yön verişi; Safiyüddin Urmevî’nin (1216-1294) ses perdelerini, makamları ve ikâları açıklayan “Kitâbü’l Edvar”ı; mûsikî ilmi üzerine Kutbettin Şirâzî’nin (1236-1311) uğraşıları ve “Cami’ül Elhan”, “Telhis-i Cami’ül Elhan”, “Kenzü’l Elhan”, “Zudbetü’l Elhan”, “Şerhü’l Kitâbü’l Edvar”, “Makâsidü’l Elhan” , “Feva’id-i Âşere” , “Zikrü’l Negam Usûlha”ve “Ruh Perver” gibi çeşitli nazarî eserleriyle tanınan Abdülkâdir Merâgî’nin (1360-1435) varlığı [16], göze çarpmaktadır.
İslâmiyet sancağını 14. yüzyıldan başlayarak devralan Osmanlı Devleti’nde, II. Murat’a (1404-1451) sunmuş olduğu “Edvâr-ı Mûsikî”siyle bilinen Hızır bin Abdullah’ın; bu edvarı aynı yıllarda Türkçe’ye çeviren Amasyalı Şükrullah’ın (1388-1464) ve II. Murat’a itâfen yazdığı Muradnâme’sinde mûsikî ilmine bölüm ayırmış olan Bedr-i Dilşad’ın isimleri farkedilmektedir. Yine o dönemde yazıldığı bilinen nazarî eserler arasında, Bedr-i Dilşad’a ait “Nekâvetü’l Edvar” [18], Merâgî’nin oğlu Abdülaziz Çelebi’ye ait bir başka “Nekâvetü’l Edvar” ve Fetullah Şirvânî’nin edvarı bilinmektedir.
Anadolu’nun, Diyâr-ı Acem’in, Horasan’ın ve Mâverraünnehr’in ilim ve kültür merkezleri hâline geldiği 15. ve 16. yüzyıllarda, Türk Mûsikîsi adıyla tanıdığımız müzik türünün alt yapısı iyice hazırlanmış ve nazarî temelleri atılmış görünmektedir. Bundan başka, Geleneksel Türk Mûsikîsi’nin icrâsında çarpıcı bir dönüşüm yaşanmış, ümmü’l makâmat (makamların anası) olan Rast dizisini eskiden beri târif etmek üzere kullanılan Yegâh, Dügâh, Segâh, Çargâh, Pençgâh, Şeştgâh, Hetfgâh, Heştgâh adlı sesler; çalgılar için ses sahasını genişletmek maksadıyla, makâmın kararı olan yegâh perdesi bir tam dörtlü aralık tize göçürüldüğünden, Rast, Dügâh, Segâh, Çargâh, Pençgâh Nevâ, Âşiran / Şeştgâh Hüseynî, Evc / Segâh-ı Sâni (Eviç) ve Gerdâniye adlı seslere izdüşürülmüştür. Daha sonra Rast dizisindeki sesler, bugün tanıdığımız şeklini, yâni Rast, Dügâh, Segâh, Çargâh, Nevâ, Hüseynî Âşiran, Eviç ve Gerdâniye hâlini almıştır.
Konstantinopolis’in fethiyle Orta Çağ’ın sona erdiği yıllarda, mûsikî makamlarına ve usûllerine eğilen Lâdikli Mehmet Çelebi’nin, “El Fethiyye fî’l Mûsikî” adlı bir eserini Fâtih Sultan Mehmet’e (1432-1481) ithaf ettiği, bundan başka, yine mûsikî ilmine değinen “Zeynü’l Elhan” adlı eserini 1483’te II. Bâyezid’e (1447-1512) sunduğu bilinmektedir. Aynı dönemin tanınmış bir diğer nazariyecisi de, “Makâsidü’l Edvar” başlığını taşıyan eseriyle, Merâgî’nin torunu olan Mahmut Çelebi’dir 16. 15. yüzyılın sonlarına doğru, II. Bâyezid’in oğullarından Şehzâde Korkut ve Ahmet de, o dönemin seçkin mûsikîşinasları olarak göze çarpmaktadırlar. Şehzâde Korkut’a hocalık etmiş olan Zeynel Abidin ise, 16. yüzyılın başında tanınmış isimlerdendir .
16. yüzyılda, Yavuz Sultan Selim’in (1467-1520) Doğu fetihleri, ganîmet getirdiği kadar kültür ve ilim insanlarını da Osmanlı Sarayına çekmiştir. Pâdişah, bizzat sefer düzenlediği vilâyetlerdeki usta mûsikîşinasları berâberinde başkente taşımıştır. Bu evrede İstanbul’a getirilen Hasan Can Çelebi (1490-1567), I. Selim’in has nedimi olduktan sonra, Enderun’da mûsikî hocalığı yapmıştır . Yine bu dönemde, daha ziyâde Şiî kökenli halk yığınlarına karşı ezici bir siyâset güden I. Selim, hilâfeti ele geçirerek bir “Sünnî-Alevî kutuplaşmasına” geçit verdiğindendir ki, Anadolu’da Saray-Halk karşıtlığı had safhaya ulaşmıştır . Bunun uzantısında, Türk Müziği tarihinde, Alevî-Bektaşî Müziğinin ve dolayısıyla Halk Müziğinin, Osmanlı Saray Mûsikîsinden ciddî ölçüde ayrıştığı yeni bir evre başlamış olmaktadır.
Kânûnî Sultan Süleyman’ın (1494-1566) hükümdarlığı esnâsında, Osmanlı İmparatorluğu’nun askerî gücü ve kültürel birikimleri zirveye varmıştır. Ayrıca, “tasavvufî mûsikînin konservatuvarları” olarak adlandırabileceğimiz mevlevîhânelerin, imparatorluğun dört bir köşesine yayılmış ve kökleşmiş oldukları görülmektedir Bu evrede, görkemli şenliklerde ve törenlerde, büyük çapta mûsikî fasılları tertiplendiği anlaşılmaktadır 23. Bu dönemde tanınmış bir mûsikîşinas, “Şevknâme” adlı eseri ile bilinen Abdül Ali Efendi’dir”.
Sonraki dönemlerde, dînî mûsikî yapıtlarıyla, Hatip Zâkirî Hasan Efendi (1545-1623) [26], bestekârlığıyla Gâzî Giray Bora Han (1554-1607) ve II. Selim’e (1524-1574) sunduğu “Saznâme” ile Durak Ağa (ö. 1566) , göze çarpmaktadırlar. Osmanlı Devleti’nce Sâfevîlere karşı düşmanlık politikasının sürdürüldüğü 16. yüzyılın sonlarına doğru, Alevî-Bektaşî tarikatına bağlı olduğu anlaşılan halk ozanı Pir Sultan Abdalve Celâli isyancılarından olduğu düşünülen halk kahramanı ve ozanı Rûşen Ali Köroğlu Halk Müziği’nin ölümsüz temsilcileri olarak anılmaktadırlar.
17. yüzyılın başlarında, I. Selim zamanında olduğu gibi, Doğu’ya yapılan seferler sâyesinde Osmanlı Sarayına ganîmet ve kültür nakledilmiştir. Bu çağda, bestekâr da olan Sultan IV. Murat’ın (1611-1640), hânendeliği ve sâzendeliği ile meşhur Şahkulu’nu Bağdat’tan İstanbul’a getirttiği bilinmektedir. Bir sonraki evrede, büyük halk ozanı Karacaoğlan’ı (1606-1679) [30], tanburî bestekâr Benli Hasan Ağa’yı (1607-1664) , bestekâr Mevlevî Yusuf Dede’yi (ö. 1670) ve Batı notasyonu ile yazdığı “Mecmua-i saz-ü söz” adlı eseriyle tanıdığımız Ali Ufkî lâkaplı Polonya asıllı Albert Bobowski’yi (1610-1675) anabiliriz. 17. yüzyılın sonlarına doğru ise, Hâfız Post (1630-1694), Buhûrizâde Itrî (1640-1712), Hâfız Kömür (1645-1690), Çömlekçizâde Recep Çelebi (ö. 1701) ve Seyyid Nuh (ö. 1714) gibi bestekârlar, IV. Mehmet (1642-1687) dönemi Osmanlı Saray Mûsikîsinin doruğunu yansıtmaktadırlar. Yine bu dönemlerde yetişen Ahtâbî Mehmet Beğ, Âhenî Çelebi, Ahmet el-Mehterî, Derviş Ali Şir-ü Ganî, Hatipzâde Osman Çelebi, Kazzaz Hasan Çelebi, Nailçe Mehmet Efendi, Odabaşızâde Efendi, Şehlâ Mustafa Çelebi, Tesbihîzâde Emir Çelebi, Taşçızâde Recep Çelebi gibi mûsikîşinaslar dikkatimizi çekmektedirler.
Lâle devrinde (1711-1730) ise, Beyoğlu Kulekapı Mevlevîhânesi Şeyhi Nâyî Osman Dede (1652-1730) ve Moldavya Prensi Dimitri Kantemir (1673-1723), mûsikî transkripsiyonu ve nazariyatı üzerinde ayrı ayrı çalışmışlar, kendi isimlerini alan notasyon sistemleri geliştirmişlerdir . Lâle devrinin son bulmasınan îtibâren Nîzâm-ı Cedid (1793-1806) yıllarına değin; mûsikîşinas ve şâir Nâzım Yahya Çelebi (1650-1727), bestekâr ve tanbûrî Enfî (Burnaz) Hasan Ağa (1670-1729) , kadın bestekâr Dilhayat Kalfa (ö. 1740) , Rum asıllı bestekâr ve hânende Mîr Cemil Zaharya (1680-1750) , bestekâr Tanbûrî Mustafa Çavuş (1689-1757), bestekâr Ebubekir Ağa (1685-1759) , bestekâr Tâb’i Mustafa Efendi, 1749’da kaleme aldığı “Tehfîmû’l Makâmat fî Tevlîdi’n Negâmat” adlı eseriyle bilinen Kemânî Hızır Ağa (ö. 1760), mûsikîşinas padişah I. Mahmut (1696-1754) , mûsikîşinas Abdülhâlim Ağa (1710-1790) , Türk mûsikîsinin Batı müziğiyle karşılaştırmasını yapmak üzere aldığı notlarla bilinen Fransız dragoman Charles Fonton (1725-1805) , bestekâr Hacı Sadullah Ağa (1730-1807) , Hızır Ağa’nın bestekâr oğulları Vardakosta Seyyid Ahmet Ağa (1730-1794) ile Küçük Mehmet Ağa (ö. 1803) ve mûsikîşinas Hâfız Şeydâ Abdürrahim Dede (ö. 1799) , yaşamışlardır.
19. yüzyılın başından Tanzimat dönemine doğru; Rum asıllı bestekâr Tanbûrî İsak (1745-1814) , Nâyî Osman Dede’nin torunları ve mevlevî bestekârlar Ali Nutkî Dede (1762-1804), Abdülbâkî Nâsır Dede89 (1765-1821) ve Abdürrahim Künhî Dede (1769-1831), mûsikîşinas padişah III. Selim (1761-1808) , tanbûrî mûsikîşinas Nûman Ağa (1750-1834) , Kömürcüzâde Hâfız Mehmet Efendi (ö. 1835) , kendi adını taşıyan nota sistemini îcâdeden Ermeni asıllı mûsikîşinas Hamparsum Limoncuyan (1768-1838) , ünlü bestekâr Hammâmizâde İsmâil Dede Efendi (1778-1846) , bestekâr Şâkir Ağa (1779-1840) ve kardeşi Kemânî Mustafa Ağa (ö. 1840) , Enderun mûsikîşinaslarından Kemânî Rıza Efendi (1780-1852) ve mûsikîşinas padişah II. Mahmut (1785-1839) , gibi değerli sanat adamları karşımıza çıkmaktadırlar.
Tanzimat Fermânının îlân edildiği 1839’lardan Cumhuriyet’in îlân edildiği 1923’e kadar geçen süre içinde ise, “Mûzıka-yı Hümayûn” şefleri Guiseppe Donizetti (1788-1856) ve Callisto Guatelli (1820-1899) 39, “Muzıka-yı Hümâyûn” hocalarından bestekâr Basmacı Abdi Efendi (1787-1851), tanbûrî ve bestekâr Keçi Ârif Mehmet Ağa (1794-1843) , bestekâr Dellâlzâde İsmâil Efendi (1797-1869), bestekâr Kazasker Mustafa İzzet Efendi (1802-1879) , üstad Eyyubî Mehmet Bey (1804-1850), bestekâr Hâşim Bey (1815-1868) , bestekâr Tanbûrî Büyük Osman Bey (1816-1885), Keçi Ârif Efendi’nin bestekâr oğlu Rıfat Bey (1820-1888) , hâfız bestekâr Zekâî Dede (1824-1897) , bestekâr Hacı Faik Bey (1831-1891), neyzen bestekâr Bolâhenk Nûri Bey (1834-1910) , bestekâr Tanbûrî Ali Efendi (1836-1890), Ermeni asıllı bestekâr Nikoğos Ağa (1836-1885), operetleriyle meşhur Ermeni asıllı Dikran Çuhacıyan (1840-1898) , şarkılarıyla tanınmış Rum asıllı mûsikîşinas kardeşler Lâvtacı Civan (Zivanis) Ağa (ö. 1910) , Lâvtacı Andon (Batrik Kiryazis-Mumcu) (ö. 1925) ve Lâvtacı Hristo (Hristaki Kiryasiz) (ö. 1914), “Hâlim Paşa Nota Kolleksiyonu”nu yazmış olan Ermeni asıllı bestekâr Asdik Ağa (Asadur Hamamcıyan) (1840-1913) , şarkılarıyla ünlü Hacı Ârif Bey (1841-1896), bestekâr Medenî Aziz Efendi (1842-1895), kadın bestekâr Leylâ Saz (1850-1936) , bestekâr Giriftsen Âsım Bey (1851-1929) bestekâr Kemânî Tatyos Efendi (1858-1913) şarkılarıyla ünlü Şevki Bey (1860-1891), bestekâr Rahmi Bey (1865-1924) , mûsikîşinas Muallim İsmâil Hakkı Bey (1865-1927) , şarkılarıyla bilinen Selânikli Ûdî Ahmet Bey (1870-1928) ve ünlü kemençe ile tanbur ustası Tanbûrî Cemil Bey (1873-1916) gibi değerli sanat adamlarını görmekteyiz.
Bu noktada, Tanzimat devrinden başlamak sûretiyle, Batı kültürünün yavaş yavaş Türkiye’ye aktarıldığını, birtakım çevrelerin bu kültürü yeğlediğini ve böylece Türk Mûsikîsinin, sanat alanında “ecnebî rakipler” edindiğini ve onlardan esinler aldığını kaydetmek yerinde olacaktır .
20. yüzyılın başından ortalarına kadar, ûdî, çellist, kemençezen ve bestekâr Ali Rıfat Çağatay (1867-1935) , Zekâî Dede’nin bestekâr oğlu Ahmet Irsoy (1869-1943) , bestekâr Lem’î Atlı (1869-1945), müzik kuramcısı ve tanbûrî bestekâr Suphi Ezgi (1869-1962) , müzikolog ve neyzen bestekâr Rauf Yekta (1871-1935), bestekâr Râkım Erkutlu (1872-1948) , bestekâr Abdülkâdir Töre (1873-1946) , müzikbilimci ve bestekâr Hüseyin Saadettin Arel (1880-1955) , Ermeni asıllı bestekâr Ûdî Arşak Çömlekçiyan (1880-1930) , kânun virtüozu Âmâ Nâzım Bey (1884-1921), Giriftsen Âsım Bey’in bestekâr oğlu ûdî, giriftsen ve piyanist Mûsâ Süreyya Bey (1884-1932), bestekâr ve ûdî Şerif Mûhittin Targan (1892-1967) , bestekâr Refik Fersan (1893-1965), hâfız bestekâr Saadettin Kaynak (1895-1961) , solist bestekâr Münir Nûrettin Selçuk (1899-1981) , bestekâr Selâhattin Pınar (1902-1960) , müzik kuramcısı ve bestekâr Ekrem Karadeniz (1904-1981) , müzik araştırmacısı Mahmut Râgıp Gâzimihâl (1900-1961) ve Tanbûrî Cemil Bey’in bestekâr oğlu tanbûrî Mesut Cemil (1902-1963) gibi eşhasın Türk Mûsikîsi üzerine yenilikçi ve kuramsal uğraşılarını görüyoruz.
İşte bu dönem zarfında, Alla Turka ile Alla Franga kültürlerin ayrışmaya başlaması sâyesinde, Türk Mûsikîsinin yanısıra Batı Müziği birikimlerinin de ayrıca edilindiğini gözlemlemek mümkündür, ki bu olgu, 20. yüzyılın başlarında yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti’nde Türk Beşleri ekolüyle, keza Çağdaş Türk Müziği denilen ve Türk Mûsikîsinden ayrı bir mevkîye sâhip olan “Batı-Türk Müzik Kültürü” senteziyle sonuçlanmıştır.
Bu doğrultuda, 20. yüzyılın ortalarından günümüze kadar gelen dönem, çağdaş akımların Türk Mûsikîsiyle serbestçe kaynaştığı ve onu daha farklı boyutlara taşıdığı bir dönem olarak karşımıza çıkmaktadır.
Özetleyecek olursak:
10. yüzyılda yaşamış olan Al Fârâbî’den Timurlenk’in öldüğü 1405’e kadar geçen süre, Türk Mûsikîsinin nazarî yönleriyle açıklandığı ve yazılı hâllere aktarılmaya başlandığı “oluşum dönemi”ni kapsamaktadır. Bu dönemin sonlarına doğru, pek şöhretli bir mûsikîşinas olan Abdülkâdir Merâgî, bir sonraki "evre" 'nin tohumlarını ekmiş, Türk Mûsikîsine yeni bir yön vermiştir.
Bunu mütâkiben, 15. yüzyılın başından Yavuz Sultan Selim’in tahta çıktığı 1512’ye değin; anlatıla geldiği şekilde, Türk Mûsikîsinin ses perdeleri ve makamları üzerinde birtakım nazarî değişilikler yapılmıştır. Bu da, Diyâr-ı Rum’un ve Balkanlar’ın dört bir köşesine Mevlevîhânelerin yayıldığı, Konstantinopolis’in fethedilip, Bizans imparatorluğu kalıntıları arasına Enderun Saray Okulunun kurulduğu, kökleştiği ve Orta Asya’dan Ali Şir Nevâî, Hüseyin Baykara, Ali Kuşçu, Şâdî gibi ilim adamlarının İstanbul’a cezbedildiği bir “dönüşüm dönemi”, kezâ “bir nevî Rönesans” olarak, karşımıza çıkmaktadır.
Bunun uzantısında, 16. yüzyılın başından IV. Murat’ın öldüğü 1640’a dek, Doğu’ya düzenlenen seferler sâyesinde, Osmanlı Sarayına Orta Doğu’dan getirilen müzik ve sanat adamlarının faaliyet gösterdiği, Şiî-Sünnî mezhepler arasında derin ayrışmaların patlak verdiği “şark dönemi” vukû bulmuştur.
17. yüzyılın ortalarından Lâle devrinin sona erdiği 1730’a kadar, Avrupa-i Barok ve Rokoko etkilerin Osmanlı Sarayına nüfûz ederek, zamanının şark kültürüyle apayrı bir sentez oluşturduğu “klâsik dönem” süregelmiştir. 1730’dan İsmâil Dede Efendi’nin 1836’daki ölümüne dek uzanan dönem ise “son klâsik dönem” olarak adlandırılmaktadır.
Tanzimat fermânının îlân edildiği yıllardan ikinci dünya harbinin sona erdiği 1945’e kadar süren akım ise “romantik dönem” olarak anılmaktadır.
20. yüzyılın ortalarından günümüze kadar gelen dönem ise “çağdaş dönem”dir.
Böylelikle, bin seneyi aşkın renkli Türk Mûsikîsi târihinden kısaca bahsetmiş bulunuyoruz (Bkz. Şekil 1). Şüphesiz bu konuda daha pek çok araştırma yapılması gerekliliği sözkonusudur ve dileriz ki, bu çalışmamız o yönde gayret sarfedecek olanlara bir nebze olsun ışık tutar.
Ozan Yarman
TÜRK MÜZİĞİ NAZARİYATI TARİHİ
9.yy'dan buyana, müziğin nazari yönü bir çok müzikçinin özellikle ilgisini çekmiş, bunun sonucu olarak da 19. yy. sonuna kadar "edvar" (daireler) adı altında bir çok eser yazılmıştır. Bu eserlere edvar denilmesinin nedeni ise, gerek makamları, gerekse usüllerin daireler üzerinde açıklanmasıdır (*) 1852 yılına kadar tüm edvarların el yazması olması, bir başka deyişle basılı olmaması nedeniyle, edvarlardaki nazari bilgiler hiçbir zaman yaygınlaşamamış, dolayısı ile edvarlar, bir iki kişinin bilgi alanı içinde olmaktan öte hiçbir anlam kazanamamışlardır.
Haşim bey'in (1815-1868), özellikle Abdülbaki Nasır Dede'nin Tedrik ve Tahkik adlı edvarından yararlanarak hazırlamış olduğu nazariyat ve güfteleri içeren beşyüzoniki sahifelik eseri, 1852 yılında Mecmua-yi Karha ve Nakşha ve Şarkıyyat, 1864 yılında da Haşim Bey Mecmuası adıyla basılmasının ardından kısa bir süre sonra, bütün müzikçilerin kullandığı bir el kitabi haline gelmiştir. Kitabın on iki yıl arayla da iki kez basılması ise, bu konuya duyulan ilginin açık bir göstergesi olmuştur.
Mızıka-yı Hümayun'un fasl-ı atik bölümünde görev yapmış Haşim Bey2in bu eserinde, makamlar, ilk kez batı tonları ile de karşılaştırılmıştır. Bu karşılaştırmada büyük yanlışlıklara düşülmesine ve kitabın, makam nazariyatıyla ilgili bir çok tutarsızlıklarla dolu olmasına rağmen, bu eser, döneminde bir boşluğu doldurmuştur.
Haşim Bey'in eserinin ikinci baskısının yapılmasından oyuz yıl sonra, yani 1894 yılında ise Kazım Uz'un (1873-1943) Talim-i Musiki yahut Musiki Islahatı adlı eserinin basılmasıyla da, müzikçiler, bu kez bir de müzik sözlüğüne kavuşmuşlardır.
Özetle 19. yy.ın ikinci yarısından başlamak üzere müziğin nazari yönüyle ilgili çalışmalkarın yoğunlaşması ve gerek kitap, gerek makale olarak bir çoğunun basılması gerçekleşmiş, bir bakıma müziksel bilgilenme dönemi adını verebileceğimiz bir dönem başlatılmıştır. Bu ise, konuyla ilgili değişik ve karşıt düşüncelerin varlığını ortaya çıkarmış, bunun sonucu da, "acaba bu işin gerçeği nedir?" diye derinlemesine düşünen kişiler, bu kez, işe en başından bu yana el atmak gereğini duymuşlardır.
Müziğin bir bilim dalı olması gerektiğini ve bunun sonucu da, seslerin, makamların neden-sonuç ilişkilerini derinlemesine araştırmayı, o ana kadar yazılmış edvarları inceleyerek başlatan ilk kişiler ise, Türk Sanat Müziği'ne asırlar boyu kaynak görevini görmüş ve 19.yy.ın ikinci yarısından itibaren saraydan dışlanmaya başlayan bu sanat dalının kişilerine yine kucak açmış olan mevlevihanelerden Galata Mevlevihanesi Şeyhi Ataullah Dede Efendi (1842-1910), Yenikapı Mevlevihanesi Şeyhi Mehmet Celaleddin Dede Efendi (1849-1908) ve Bahariye Mevlevihanesi Şeyhi Hüseyin Fahrettin Dede Efendi (1854-1911) olmuştur.
Bu kişiler, yapmış oldukları çalışma ve araştırmaları, maalesef yazılı hale getirememişler, ama, tüm bilgi birikimlerini ve bulgularını öğrencileri Rauf Yekta (1871-1935) ve Dr. Suphi Ezgi'ye (1869-1962) aktarmışlardır.
Bir süre sonra, Hüseyin Saadettin Arel'i (1880-1955) de aralarına alarak1913-1920 arası ortak çalışmalar yapan bu kişiler, araştırmaların sonuçlarını, Hüseyin Saadettin Arel2in 1910 yılında yayınlamaya başladığı Şehbal adlı dergide ve ayrıca Milli Tetebbular Mecmuası adlı dergide yayınladılar. Bu kişiler daha sonra aralarında doğan bilimsel görüş farklılıkları nedeniyle beraber çalışmayı bıraktılar. Her biri kendi düşünceleri yönünde çalışmalar yaptılar. Rauf Yekta'nın ses dizgesi, makam ve usullerle ilgili çalışmalarının geneli, Albert Lavignac'ın hazırladığı Encylopedie de la Musique et Dictionnaire du Conservotiore adlı müzik ansiklopedisinin Türkiye ile ilgili maddesinde Fransızca olarak yayımlandı. Bu bölümü 1924 yılında ve beş forma halinde "Türk Musikisi Nazariyatı" adı altında İstanbul'da da yayınlanan bu çalışmalar incelendiğinde, Safiüddin Abdülmümin Urmevi'den (1224?-1294) 19.yy. sonlarına kadar süren onyedili ses sisteminin yirmidörde çıkarıldığı görülmekte, ayrıca, makam dizilerinin dörtlü ve beşlilerin birleşmesiyle oluştuğu açıklanarak, dizinin dışında, durak ve güçlü seslerin de öneminin vurgulanmakta olduğu anlaşılmaktadır.
Bütün bunların dışında, rauf Yekta ana dizi olarak ta Rast makamını kabul etmiş, ayrıca, aralıkların adlandırılması sırasında "apotom" "limma" gibi yunanca terimler kullanmış, dörtlülere, genel olarak yine Yunan'ca dan devşirme "cins" adını vererek, bunları da kendi aralarında sınıflandırmıştır.
"Türklerin musikisi çıkıcı-inici (tiz-pest) namı altında tanınan çok eski bir diziye dayanır. Bu, araştırmalarımıza göre, eskiYunanlıların kullandığı ve Gui d'Arezzo'nun meşhur istemini kurmak için faydalandığı dizidir. Farabi onu Yunanlılardan almıştı. Bu nazariyeciden sonra gelen Türk ve İran müzikologları aynı diziyi kabul ettiler ve bu gün, bütün doğu memleketlerinin musikişinaslarınca eski hali üzere muhafaza adilmektedir" diyerek , Eski Yunan kuramını kendisinin de benimsediğinibelirten Rauf Yekta, gerçekten de, Eski Yunan Kuramının belkemiğini oluşturan Tetrakordların birleşimiyle dizi elde etme yolunu makam dizilerinde de aynen kullanmış, fakat, makamın dizisini dörtlü-beşli birleşmesiyle tam olarak açıklayamaması karşısında da, "Türklerde, her ne kadar makamların çoğu tetrakorda muadil olan dörtlü aralığın üzerine çok defa ESASLI SURETLE KURULDUKLARI GİBİ, pentakorda muadil olan beşli aralığın üzerine de kurulmuşlardır. Tatbikatta yalnız bu dörtlü ve beşli ile İKTİFA edilmemiş ve nağmeyi süslemek gayesi ile sekizliye, duruma göre bir beşli veya bir dörtlü ilave edilerek tamamlanmıştır. Bu suretle Türk Musikisinin makamlarının her biri, bir dörtlü veya beşlinin ilavesiyle şekil bulur" diyerek, bu sistemi tamir etme yolunu seçmiştir.
Segah sesini natürel ses olarak kabul eden ve bu sesi donanımda göstermeyen Rauf Yekta, nota yazısında, bu gün natürel olarak kabul ettiğimiz Si sesini de bir koma diyezli olarak göstermiş, ayrıca, diyez ve bemol işaretlerini de, kendi görüşü doğrultusunda, bugün kullandıklarımızdan farklı şekillerde kullanmıştır.
Rauf Yekta'nın, Türk Müziği nazariyatıyla ilgili bu uygulamaları hiçbir zaman Türk Müzikçileri arasında yaygınlaşamamıştır. Bunun en önemli nedeni ise yazdıklarını Fransızca ve çok az bir kısmını Arap harfleri ile Osmanlıca olarak yayınlaması idi.
Rauf Yekta, gerek ana dizi olarak Rast makamı dizisini, gerek, segah sesini naturel ses kabul ettğinden ve gerek dizilere "tamamlayıcı" adı altında dörtlü ve beşliler eklemesi nedeniyle, Suphi Ezgi ve Arel'den ayrılmıştır.
Suphi Ezgi ise, yine aynı sistem içinde makamları açıklamakla beraber, makam dizilerinin tümünü sekizli dizi olarak göstermiş, dolayısı ile basit makam adını verdiği bütün makamları dörtlü ve beşli birleşimi olarak açıkladıktan sonra, bu makamın dizileri içinde yer alan dörtlü ve beşlileri de o makamın adıyla adlandırmıştır. Örneğin Rast dörtlüsü, uşşak dörtlüsü gibi. Kuşkusuz ki, burada en büyük yanılgı, makam dizilerinin bir sekizli içinde gösterilmesi olmuştur. Çünkü, bir makamın ya da bir tonun dizisini sekizli dizi olarak göstermek demek bu dizinin diğer bütün oktavlarda da aynı olacağını, yani seslerin asla değişmeyeceğini kabul etmekti. Oysa, makamların bir çoğunda böyle bir şey olamayacağı kesin bir gerçekti. Çünkü, birçok makamın dizisi içinde yer alan sesler, birbirlerini izleyen oktavlarda değişebileceği gibi, bazen, aynı oktav içinde dahi değişkenlik gösterebiliyordu. Saba, Uşşak, Bestenigar, Hüzzam gibi makamların bir sekizli içinde gösterilmesi doğru değildi. Buna rağmen araştırmalarını "Nazari ve Ameli Türk Musikisi" adı altında beş cilt olarak 1933 yılında başlamak üzere 1953 yılına kadar değişik aralıklarla ve cilt cilt yayınlayan Suphi Ezgi'nin bu düşünceleri de tam olarak yaygınlaşamadı. Çünkü kitapları basıldıktan sonra tam olarak yurdun dört bir tarafına dağıtılamamış, Belediye Konservatuvarı'nın depolarında yığılı olarak kalmıştı.
Bestecilik, dolayısı ile tür ve biçim bilgisi (form bilgisi) ile ilgili ilk çalışmaları da yapan kişi olan Suphi Ezgi, Arel'le, basit makamları oluşturan tam dörtlü ve beşlilerin sayıları, adlandırmaları ve bireşik (mürekkep) makamlarının, hangi makamların yada dörtlüler ve beşlilerin birleşmesinden oluştuğu konusunda derin fikir ayrılıklarına düşünce, birbirlerinden ayrılmışlar, dolayısı ile Hüseyin Saadettin Arel, bağımsız olarak çalışma imkanı bulmuştu.
İlk yazısını "bir musiki nüvis-i muasır hakkında/ Rauf Yekta" başlığı altında ve Şehbal'in 1910 yılında çıkan ilk sayısında yazan Arel, İstanbul Belediye Konservatuvarının başına beş yıllık bir sözleşmeyle getildiği1943 yılına kadar Türk Müziğinin her alanında bir çok araştırma yaptı ve bu araştırmaları değişik yerlerde yayınladı.
Gerek mevcut nazariyelerin O'na göre kar maşık oluşu gerek ses sistemiyle ilgili endine özgü düşüncelerinin olması ve en önemlisi makam oluşumları hakkında değişik düşüncelere sahip bulunması nedeniyle, Arel, Yekta'nın ve Ezgi'nin çalışmalarının yaygınlaşmamış olmasından da yola çıkarak, artık, toplumsal yaşamda tüm gücüyle yerini almış yayıncılığın ve Konservatuvar Başkanı olmasının sağladığı inanırlık avantajıyla 1948 yılında Musiki Mecmuası'nı çıkarmaya başladı. Bu mecmuada müzik politikasından, müzik tarihine değin bir çok önemli ve değerli yazı yayınlayan Arel, nazariyatla ilgili düşüncelerini de "türk Musikisi Nazariyatı Dersleri" adı altında Musiki Mecmuası'nın birinci sayısından başlamak üzere yayınladı.
Abone sistemi içinde dağıtımı yapılan mecmuanın hem fiyatının düşük olması, hem de insanların ayağın kadar posta aracılığı ile gönderilmesi bu mecmuayı bir anda Türkiye'nin en önemli müzik yayını yapıverdi. O ana kadar konuyla ilgili yüzlerce yazı, kitap yayınlanmasına rağmen, bunların büyük bölümünden habersiz olan insanlar, bir anda, Musiki Mecmuası ile bilgilenmeye başladılar. Bu açıdan bakıldığında 20. yy'ın ikinci yarısından itibaren müzik toplumunu bilgilendiren ilk kişi Arel olmuş oldu.
Arel'in Musiki Mecmuası'nda yayınlandığı en önemli yazılar, ses sistemini, makam oluşumunu ve usulleri içine alan "Türk Musikisi Nazariyat Dersleri" adlı yazı dizisi oldu. Bu yazı dizisi sayesinde, o ana kadar uygulamanın içinde olup da, nazari açıdan kafasında yığınla sorular oluşmuş müzik kamuoyu bilgilenmeye başladı. Bilgiye susamışlık bir anda, yazılanların tümünü güncel, taze ve doğru bilgiler olarak kabul edilmesine neden oldu. Yıllar sonra Arel öldüğünde (1955), artık, O'nun ses sistemi usul ve makamlarla ilgili yazdıkları büyük bir kesim tarafından tamamen benimsenmişti. On üç yıl sonra 1968 yılında da, yine Arel2in kurduğu ve başında Laika Karabey'in bulunduğu "İleri Türk Musikisi Konservatuvarı Derneği" Arel'in yazmış olduğu nazariyat notlarını bir araya getirdi ve kitap halinde bin adet yayınladı. Bunun nedeni de, Musiki Mecmuası yayınının seksen üçüncü sayısında biten nazariyat dersleri notlarının, o yıldan 1968 yılına gelinceye kadar geçen zaman içinde müzik öğrenmek isteyenlerce elde edilememesi, bunun sonucu da sözel öğretimin ön plana çıkması, dolayısı ile Arel nazariyatının ehliyetsiz hocalar tarafından tahrif edilmeye başlanmasıydı. Ayrıca, Arel'e alternatif bir nazariyatın yazılarak yaygınlaştırılmaya çalışılmasının verdiği korku da, bir başka nedendi. Bu nedenle, 1968 yılında bu yayın yapıldı. Ama, hemaz basılması, hem de kitabın kitabın dağıtımının tam yapılamamsı, amaca varılmasını engelledi. Aynı yıl yayınlanan Yılmaz Öztuna'nın Türk Musiki Ansiklopedisi içinde yer alan usul ve makamla ilgili maddeler, tümüyle Arel'in nazariyatına uygun olduğundan ve yurdun her tarafına devlet eliyle kolayca dağıtıldığından, bu eser, kısa süre içinde, ikinci bir bilgilendirme dönemini başlattı. Fakat,gerek 1968 yılına kadar geçen zaman içinde Arel nazariyatının tahrif edilmeye başlanması, gerek Türk Musiki Ansiklopedisinin kısa sürede tükenmesi ve bir daha basımının yapılamamasının oluşturduğu boşluk, Arel nazariyatının birkaç kişinin tekelinde kalmasına ve genel olarak tahrif edilmiş şekliyle açıklanıp öğretilmesine neden oldu. Üstelik, bu nazariyata alternatif nazariyatların üretilmesi de gündeme gelmişti. Örneğin Ekrem Karadeniz'in, hocası Abdülkadir Töre'nin notlarından yararlanarak yazmış olduğu "Türk Musikisi Nazariye ve Esasları" adlı kitabının birkaç forması, 1965 yılında Ankara'da Gültekin Oransay yayınlanmış, ama kitabın tümü yayınlanamamış, dolayısıyla, yaygınlaşamamıştı. Bu nazariye Yekta, Ezgi ve Arel nazariyeleriyle ilgili çok derin farklılıklar içeriyor, bunlarla tamamen çelişiyordu.
Daha sonra Feridun Darbaz'ın 1973 yılında basılan Türk ve Batı Müziği adlı eser ise, adından da anlaşılacağı gibi, her iki müztürünün genel bilgilerinde ton ve makamlarına kadar birçok bilgiyi içermesine ve makam bilgilerinin Arel2in yazdıklarına benzemesine rağmen, eser içinde yer alan batı müziği bilgilerinin yoğunluğu yanında, Türk müziği bilgileri içinde değişik terimlerin kullanılması, en önemlisi de, dağıtımın sağlıklı yapılamaması nedeniyle, gerektiği gibi etkili olamadı.
1976 tarihinde ise, Yılmaz Öztuna'nın Türk Musikisi Ansiklopedisi adlı eserinin ikinci cildinin ikinci kısmı yayınlandıktan kısa süre sonra, Arel nazariyatı ile ilgili yeniden bir yayın boşluğu içine düşüldü.
Zeki Yılmaz'ın 1977 yılında yayınlanan Türk Musikisi Dersleri adlı kitabında ise, Türk müziği öğrenmek isteyenlerin arasında, dağıtımı çok iyi yapıldığı için, kısa sürede alıcı buldu. Ticari amaçla yayınlanan ve içerik olarak tümüyle Arel'in yazdıklarında alındığı halde, Arel'in adını, kitabın sonunda "Faydalanılan Eserler" adı altında ve bir satırla isteksiz olarak anan Zeki Yılmaz'ın bu kitabı, bir bakıma, üreticiden tüketiciye mal pazarlayan aracı rolünü üstlendi.
1979 yılında birinci baskısı ve 1983 yılında ikinci baskısı yapılan, Arel'in öğrencilerinde Ahmet Selim Teymur'un yazmış olduğu üç ciltlik "Türk Musikisi" adlı eseri, Öztuna'dan sonra, Arel'i tahrif etmeden derleyip toparlayan ikinci eser oldu. Ama Trabzon'da yayınlanan bu eser de maalesef, tüm yurda yayılamadı. Hatta, büyük şehirlerde dahi bu kitaptan çok az sayıda kişinin haberi oldu. Dolayısıyla, bı kitap, bilgilendirme amacına ulaşamadı.
1980 yılında ise, Fethi Karamahmutoğlu'nun "Bizim Geleneksel Müziğimiz" adıyla İstanbul'da yayınladığı nazariyat kitabı da küçük yüzeysel farklılıkları ve üslup değişikliğiyle Arel nazariyatını açıklamasına rağmen, dağıtımının yetersiz oluşu nedeniyle hiçbir şekilde Türk müziğinin nazariyatını öğrenmek isteyen kişilere ulaşamadı, etkisiz bir kitap oldu.
Dört yıl sonra, 1984 yılında Türk musikisinin nazariyatıyla ilgili olarak yayınlanan iki kitaptan biri, "Türk Sanat Musikisinde Makamlar" adıyla Emin-Bedia-Hakan Ünkan'a aitti. Bu kitaplarda hiçbir nota yazısının yer almaması, her şeyin yazıyla açıklanmaya çalışımlası nedeniyle, bu kitap, dağıtımı çok iyi yapıldığı ve Arel nazariyatına genel olarak uygun olduğu halde, hiçbir zaman etkili olamadı.
İsmail Hakkı Özkan'ın aynı yayınlanan "Türk Musikisi Nazariyatı ve Usulleri / Kudüm Velveleleri" adıyla yazmış olduğu kitap ise, o ana kadar Arel nazariyatı ile ilgili olarak büyük bir hızla gelişen tahrifatın bir tür belgesi oldu.
Şefik Gürmeriç'le başlayan Arel nazariyatının tahrifi sonucu, Gürmeriç'in ders notları konservatuvarda hocalık yapması nedeniyle kısa zamanda taraftar bulmuştu. Yine aynı Belediye Konservatuvarı'nda hocalık yapan sözünü ettiğimiz kitabın yazarı ve Gürmeriç'in öğrencisi İsmail Hakkı Özkan da, dörtlü beşli sistemini esas alması dışında Arel nazariyatıyla ilgili hiçbir ilişkisi olmayan, en önemlisi de uygulama ile büyük çelişki içinde olan tamamen tahrif edilmiş makam bilgilerini öretti. Kitabın önsözünde, "Bu kitabın başlıca kaynakları Arel ve Ezgi'nin kitapları ve merhum hocamız Şefik Gürmeriç'in örenciliğimiz sırasında yazdırdığı Arel-Ezgi sistemine ait çok değerli nazariyat notlarıdır. Bu notlardan büyük faydalar sağladım. Onları geliştirmeye çalıştım" denilmesine rağmen, kitabın içeriğinin, özellikle makam oluşumlarının, ne Arel ne de Ezgi ile bağdaşmaması büyük bir çelişki idi. Üstelik Arel'in basite indirgeyerek öğretme yöntemini tümüyle ortadan kaldırıp, onun yerine uygulama ile hiçbir ilgisi olmayan bir çok yeni kavramlar makam bireşimleri içine sokulmaya çalışılmıştır.Örneğin, ne Arel ne de Ezgi'de bulunmayan "üçlü çeşniler" diye bir terim uydurularak, bu başlık altında altı tür tam dörtlü be beşlinin adları altında bir de üçlülerin varlığından söz edilmiş, bu üçlülerin makam oluşumunda rol aldığı açıklanmış, benzer şekilde, dörtlü ve beşlilere ek olarak yeni dörtlü ve beşliler türetilmişti. En önemlisi de makamın içinde yapılan, yapılması gelenek olmuş geçkileri dahi, makam oluşumunun bir parçası olarak ele alınmıştı. Bu ise, makamın öğretiminde yapılabilecek akıl almaz bir yanlıştı. Bütün bunlar göz önüne alındığında İsmail Hakkı Özkan'ın nazariyatının, Arel'in kurulmasına birinci derecede öncülük ettiği Devlet Konservatuvarında, Arel Nazariyatı adı altında okutulması, korkunç bir yanlış olarak yıllarca sürdürülmüş, uygulama ile uzaktan yakından hiçbir ilgisi olmayan bu bilgiler, Türk Müziği'nin nazari konusunu içtenlikle öğrenmek isteyenkişilerde tutarsızlık ve anlaşılmazlık öğeleri nedeniyle bir nazariyat fobisi oluşturmuştu.
Sonuç olarak Arel nazariyatı unutulmuştu.
Önceden de sözünü ettiğimiz gibi, Arel, 1948 yılında bu ders notlarını yayımlamaya başladığında, büyük bir boşluğu doldurmuş, bu notlarla Türk müziğine bir gurur aşılamış ve onun da bilim tarafı olduğunu, olabileceğini kanıtlamıştı. İnsanların kafasında oluşan bir çok soruya cevap verebilmişti.
Ama, kuşkusuz ki, mevcut sistem içinde aksayan yerler vardı. Arel de bunun farkındaydı. Aksaklıkların kökeninde ise sistemle ilgili sorunlar yatıyor ve bunlar için bir çözüm bulunamıyordu. Her ne kadar Arel'in bu sorunlarla ilgili yazdığı hiçbir şey elimizde yoksa da, türlü zamanlarda, Yekta'nın Ezgi'nin yazılarında bu sorunlarda bazıları dile getirilmişti.
Sistemin getirdiği temel sorunlar, şöylece özetlenebilir.
1-Ses dizgesi sorunu: sistem içinde yirmi dört sesin yer aldığı ve seslerin elde edilmesiyle ilgili yöntem açıkça belirtildiği halde, aynı yöntemle otuz dolayında ses ortaya çıkmakta olup, özellikle suzidil, hisarbuseklik, gibi makamlarda da bu seslerden bazıları değiştirme işaretleriyle gösterilmese dahi kullanılmaktaydı. Dolayısıyla yirmi dört sesten fazla ses, sistemin bir gereği olarak kabul edilmeliydi.
2-Ana dizi sorunu: Arel'de ve Ezgi'de ana dizi olarak Çargah adı verilen do-re-mi-fa-sol-la-si-do dizisi ele alınmıştı. Oysa, geleneksel sanat müziğinde böyle bir dizi yoktu. Gelenekteki çargah makamı adıyla anılan makamın dizisinde, si sesi koma bemollü ve re sesi de bakiyye bemollüydü. Dolayısıyla, bu dizinin ana dizi olarak alınması yanlıştı. Arel, segah sesini Yeta gibi natürel ses olarak kabul etmediği için batının yazı dizisinden yola çıkarak bu diziyi ana dizi olarak ele almak zorunda kalmıştı.
3-Basit makam dizilerinin sekizli gösterilmesi: bir dizinin sekizli gösterilmesi demek, bu dizinin pest ve tiz oktavlarında seslerin değişmez olduğunu belirtme demekti. Özellikle tampere dizgede kullanılan bu yöntemin, Türk Müziği'ne uygulanması hatalıydı. Çünkü, makam dizilerinde sesler iki oktav içinde değişebilirdi. Örneğin, Uşşak makamında, acem sesinin bir oktav pestinde ırak sesinin bulunması, Saba makamında, dügah sesinin bir oktav tizinde şehnaz sesinin bulunması gibi. Kuşkusuz ki, Arel'in, buna rağmen makam dizilerini sekizli göstermesi sistemin bir gereğiydi.
Sonuç olarak, geçmişten bu yana tüm makam kuramlarının özgünlerinin bozulmadan, tahrif edilmeden ele alınarak yayınlanması, büyük önem taşımaktadır. Örneğin Rauf Yekta'nın, Ekrem Karadeniz'in makam kuramlarının geçtiğimiz yıllarda yayınlanması gibi. Kimin ne dediğinin bilinmesi açısından, büyük bir gerekliliktir. Bu güne Arel adının ardına sığınarak güya öğretilen makam bilgilerinin ne denli yanlış olduğu, Arel'in " Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri" adı altında hazırladığı notların kitap haline getirilmesiyle apaçık ortaya çıkacak, böylece, Arel'in kemiklerinin daha fazla sızlamasını da önlemiş olacaktır.
Konu: türk sanat müziği hakkında genel bilgi??? 
